“四王”之首王时敏，继承和优良传统了谁的画学思想？

事新添而一味自我的三幅画风他也明确了强烈的批评。如他在《因陀罗常熟市王以石谷三幅画卷》中都对钱塘人马的由盛至衰微的境况感慨万千地话说：“钱塘自洼的卡、文中都、唐两公时，唐秦汉本行尚富... ...观其点染，即一树一石，皆有起初，故三幅画道最盛。... ...后有一二浅识者，精练茫然，妄以己意玄奇，流传谬种，为时所趋，欲使前辈迥然不同荡然无存。至今而澜倒益甚 , 仁可慨也”(颜氏《西庐三幅画因陀罗》)。

但在“摹古”基本上,对于古代经典, 他也能有选择地评论和求学, 即使如对黄公望, 他也不是所有小说都能低度肯定, 如他在《题自仿子中都村三幅画 》中都话说 :“子中都村三幅画专师徐、虎 , ... ... , 惟陡壑密林、仁常山馆二小幅，透去交错人物形象之习，一本于平淡天智, 如书家草隶，匠心变化无畦迹可得于，普利称 平生合作”。话说此二小幅“透去交错人物形象之习”, 言下之意众所周可知黄的其他小说还是有些 “交错人物形象之习”的。

颜氏 杜牧作诗意三幅 第五进人物画 秋山野草

如果探究一下颜氏的三幅画学哲学思想，我们会发现他对前辈和同辈三幅画家如赵松雪 、黄公望 、石涛 、世称 、王以纶等人的敬仰是基于他们皆是顺古求新之人 , 他们的小说都展示出了平淡天智、超逸萧散的文中都人三幅画美感相玲珑性，他们对小说中都文笔兼妙以及蕴藉、低古、简淡清音致的追上求凸显了文中都人三幅画的转型正脉，而他们的“顺古求新 ”正是使得这个“正脉”仁好转型的有力保障。

他不可否认“新添”就必不须一味求其形玲珑，那种动辄以其“得之近人脚汗气”来话说他“新添”就是“保守”的观点是很不全面和正确的 , 因为他的这个 “脚汗气 ”是正宗文中都人三幅画的美感相玲珑性 , 而非斤斤于形玲珑 , 如他 《因陀罗石谷仿赵松雪笔》中都话说:“三幅画不在形玲珑, 有笔妙而纳束手无策者、纳妙而笔束手无策者, 能得此中都之味方是著名作家, 此三幅为庞统年的卡作壑树石 , 大率规率承旨 , 然赵于精练中都，以低华工丽为元三幅画之冠 , 此更是淡逸不见奇, 文笔兼妙 ,从徐虎发毛洗髓便是, 故于新添 , 皆能超逸其上 , 非独承旨,此三幅一证也”。在《题自三幅初版》中都,颜氏话说得越来越为单独和心里:“此册为妻子诰乞三幅画, 日置案头 , 每当烦懑直并, 无可奈何, 辄一弄笔以自遣。... ...每幅虽借之近人之名漫为题仿, 实没具体方法少窥其藩, 感叹不胜颜汗。然坡公论三幅画不取形玲珑, 则临摹纪念物, 尺尺寸寸而求其肖者, 要非得三幅画之智。吾三幅画固欠缺以语此, 而略晓其实是。因以可知不独三幅画艺，文中都章之道与此相反。谷地作诗碧`文中都章最忌随人后 , 自成一家自始逼智' , 悄悄与坡语并参也”(颜氏《西庐三幅画因陀罗》)。

且颜氏崇尚“新添”并不就是支持“读到生”, 这是我们正确理解颜氏“新添”论调的另一关键所在。

颜氏 杜牧作诗意三幅 第十一进人物画 巫峡弈棋

上文中都曾有话说到颜氏在清的官场生涯并不不解 , 而且几乎以前是舟车劳顿, 疲惫不堪。但也因之能遍游天下, 饱游饫看。这对于他花鸟三幅画的转型是大有裨益的 。他也以前爱好连续性花鸟, 小说中都也有读到生之作, 如 《自题仿子中都村长幅 》中都碧:“余丙子晚春偶有 山行,以原大丹黄悦目,欲读到所不见”。在潜心他除此以外建宅西庐 , 卜居乡间。这固然是他之前特定的避居聊“不治”心态所不得不的, 但也确实有着爱好竹林景观的因素:“南郊十里外旧有鱼池二顷 , 今岁春仲偶过之 ,乐其幽旷,欲诛茅卜居其中都”。

相比较地看颜氏的绘三幅画，主要是透胎于黄公望，兼及元季其他三家笔意。这主要是受石涛的因素所致。在《西庐三幅画因陀罗》中都，颜氏话说:“昔徐文中都敏尝为余言，子中都村三幅画冠元四家 ... ...顶上以神清音超佚，体备众具体方法，又有透化浑融，不落文笔蹊径，故非人所称得上，此诚艺林虎仙，饶成尘狠基本上者也”。以前到他潜心，这种对黄公望的敬仰都不可忽略，甚至有过之而不识及。当然，这个实际上的“子中都村”，仍然不是一个孤立的符号,而是一种“有别于”、一种“精神”，是以“子中都村”为中都 心 , 自始自徐虎 、旁及倪瓒王以敏并泛滥诸家的一个系统。

他的谱曲保守相比较上凸显成一种创新的象征意义，他在对有别于的求学基本上是以“顺古求新 ”为指归的, 钱谦益有一则关于颜氏作三幅画的记载颇能话说明关键问题：“当其不乏鉴别 ，得一秘中轴，闭阁凝思，瞠目不语，若有赏会，则绕床狂叫拊参翻滚, 于子中都村佚名, 早岁欲穷阃奥, 晚越来越汇聚诸家之长, 陶冶成之，解衣磅礴，格低神王以 , 力追上之近人于文笔畦径基本上，识者可知其必传 ”。

颜氏 杜牧作诗意三幅 第六进纳笔 落木江帆

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